в четене на романа като некритик

 

Владия Михайлова

 

         - Изглежда в романа на Радослав Парушев има почти всичко - казах съвсем скоро на един приятел, докато се опитвах да потисна чувството на вина, че закъснявам със срока за предаване на текста. 

         - Какво означава „всичко“? 

         - Ами... ако се опитам да изброявам може би дори ще се объркам. 

         - Добре, започни от това, което няма - ми отговори той.

 

         Без да продължавам излишно с този разговор, но, също така и без да свършвам дотук с него, ми се иска да го оставя като отворена скоба до края на този текст, който сам по себе си, всъщност, е един много дълъг отговор.

 

         Инструкция № 1: [Радослав Парушев, Преследване, Жанет 45, 2005, стр. 10] „Всичките ми сюжети – или почти всичките – са базирани на впечатления от живата реалност в града ми: наблюдаваме, изваждаме заключение, добавяме щипка рутинна гениалност, следват два-три часа над клавиатурата и ето ти сто евро за публикацията.”

 

         “Преследване” е може би роман, а може би разказ, а може би пиеса. Колебанието у читателя се появява още между пролога и втората глава и това е само началото на поредицата от посоки, завои, криволичения и промени в нишката на повествуванието, с които се сблъскваме по-нататък в текста. По-важното в случая е обаче, че това колебание е зададено от самия автор, който непрекъснато променя модусите на писане и сякаш, развързвайки връзките на някакво, току що завършено, парче текстова цялост, започва да го коментира така, че създава усещане за непрекъснат work in progress с указания за самия процес на писане и повече или по-малко, видими инструкции, как трябва да се чете. 

         В романа са образувани различни полета на представяне, в рамките на които освен непосредствено развиващия се разказ, произведението непрестанно се осмисля и като литературен продукт, който се отнася към определен таргет, пазар и ниша на реализация. Тази рамка на осмисляне на текста е продължена посредством появяващите се коментари за състоянието на литературата, видяно по-скоро през социалните и икономически пренареждания и проблеми на сцената и професията в България. Това, от своя страна, осигурява и един пласт на конкретика, който свързва романа с определена социална действителност, в която той се случва: София – политически, икономически, а и културен център на страната, доизживяваща соца в агресивната бруталност и цинизъм на едно ново, нео-капиталистическо общество. Без да си поставя за цел критическа рефлексия върху тази действителност, произведението се ползва най-вече от условностите на нейния език, наслаждавайки се на възможностите за манипулация и игра, които той дава. Непрестанното смесване на художествени и нехудожествени елементи, използването на директни препратки към познати на читателя, лесно проследими факти, като например това, че и героят, и самият автор биват наричани „Чарли“, надписа в „Билкова“, с който започва самият роман и т.н., доближават езика до журналистическия език - близък до самото произшествие (по Барт). Границите между реалност и разказ са размити, давайки възможност за множество спекулации и непрекъсната игрова подмяна на фикционалната позиция на автора с реална фигура, която говори с гласа на „истинското“ събитие. Така романът се политизира – една политичност обаче, която той самият не признава.

 

         Инструкция № 2: [Радослав Парушев, Преследване, Жанет 45, 2005, стр. 26] 

         „А Еко гепи супер безочливо, но при него не се нарича плагиатство, а интертекстуалност. И за Еко никой не казва „копелета, царят е гол”, но ако аз сторя някоя подобна интертекстуалност, критиците ще ми пръснат гъза, то се знае.”

 

         Препратката към Умберто Еко не просто e буквална, тя е трасиран път, който минава през текста и анихилира критическата позиция като отказва възможността за нейната самостоятелност и затваря вратата на интерпретацията. Текстът е едноизмерен. Той има конкретен (абстрактен) автор и конкретен (абстрактен) читател, който авторът конструира. В него са използвани наративни ресурси, близки до така наречените от Еко „common frames“, базирани на стереотипни ситуации, също и „intertextual frames“ – свързани с препратки към енциклопедично знание и вече налични текстови традиции, и „magic frames“, които в конкретния текст на Еко върху филма „Казабланка“, на който тук се опирам*, той определя като появяващи се така, че да могат да бъдат отделени от цялото, превръщайки филма в култов обект. 

         В случая „общите рамки” в романа са свързани най-вече с общи места на обитаване, част от съвсем конкретен, градски живот – такива са „Билкова”, „Блейз”, клуб „Библиотеката” и т.н. Преминаването на героя през тях променя поведението, статуса и групата, към която се отнася. Авторът използва този подход и като стратегия за очертаване на определени кръгове таргет читатели. 

         В текста има препратки не само към Еко и Борхес, които са съвсем очевидни (а и конкретно назовани), но и към вулгарната литература на Христо Калчев например, алегоричното писане на Алек Попов и т.н. Централната за романа нишка на разказ, която е свързана с преследването и близначността на фигурата на Иван Бургазлийски, използва както идеята за Предателя, свети Юда и Петото евангелие, така и шизофренната раздвоеност на „Боен клуб“. Да не забравяме, че първото съвпадане на Писателя и Адвоката се случва именно в „Местото“ - пряка препратка към идеята на книгата на Чък Паланюк и филма на Дейвид Финчър. 

         В „Преследване” модалностите на повествуванието често се сменят, като преходите и границите между тях са резки по начин, по който текстът се накъсва и превръща в серия от фрагменти. Например: Дванайста глава, Малката Лора току що умира, започва преследването на адвокат Иван Бургазлийски. Разказът неочаквано спира, личността отново се раздвоява и се появява Авторът, който след като научава от радиото „истинската” новина за случилото се, отива да се срещне с Кито в „703“, където на читателя е предложено своеобразно „виртуално“ продължение на случката, описана в единайста глава с езика и образността на компютърната игра. Използвани са различен тип културни кодове, които, от своя страна, предполагат различен тип комуникация и имат различно отношение към „истината“. Целта на романа е да бъде неубедително, убедителен – той си играе с „истината“ и „реалността“ така, че непрекъснато да подвежда читателя.

 

         * [Umberto Eco, Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage, in Modern Criticism and Theory, ed. by David Lodge and Nigel Wood, Pearson Education, 2008, p. 463 – 464]

 

         Инструкция № 3: [Радослав Парушев, Преследване, Жанет 45, 2005, стр. 41] 

         „А, щях да забравя и това – в настоящия текст няма абсолютно никакво послание, нравствена поука и други подобни социалистически глупости, факт, който ме изпълва със заслужено удовлетворение.”

 

         Да се върнем обратно към основната нишка на разказа – преследването, близначността и шизофренията. Пълният момент на разпознаването, това, което води до единението и развръзката, е предаден на читателя в писмото, изпратено от Адвокат – Иван Бургазлийски до Писателя – Иван Бургазлийски – „Ето как разбрах, че 90-те за мен са свършили, по точно не „ето как”, а „ето кога”, понеже „как” не би могло да бъде обяснено. Така, както не подлежат на обяснение Бог, Щастието и Смъртта.”” (стр. 105) 

 

         Стоп. За какво говори романът на Радослав Парушев? – [освен за още една от използваните основните стратегии на писане, каквато в случая е авто-цитирането] в специфичната му структура, изградена посредством множество рамки, паралелни линии на повествувание, различни микро разкази и цитати, се появява всъщност една съвсем конкретна културна реалност – културната реалност на 90-те в България. Към нея произведението не просто има отношение, но, може да се каже, й принадлежи изцяло, заедно с всичките й трансформации, условности, вътрешна динамика, развитие и, може би, край; Част от това е перформативността и особената спекулация и манипулация на езика. Част от това е и спецификата на появяващите се внезапно реплики към определени социални и политически условия, които макар и авторът бързо да заскобява, за да не превърне в коментари, препращат към проблеми като - резките разлики в стандарта на живот, които, от своя страна, се отразяват на промените в статуса и ценностите и пренареждат социалните роли в културното поле (да си спомним за Малката Лора – нейните родители – и – нейните покровители); или общата комерсиализация на живота, навлизането на life style културата (и литературата) в BG вариант, която участва в изграждането на нов тип идентичности и обществени взаимоотношения. (Бърза препратка към сцената в Библиотеката, която в романа има две измерения – на скъпарски суши бар и на пазител на знанието и ценностите на „средната класа”.) Преследването между Адвоката и Писателя е преследване на два културни модела, за които паралелното съ-съществуване е все по-невъзможно. Точката на разпознаване между тях е краят на 90-те –тогава, когато шизофренната раздвоеност на разказа е преодоляна. 

 

         И все пак, романът „Преследване” на Радослав Парушев не е роман, който поставя във фокус определени културни взаимоотношения и връзки. Той е роман за „личността”, за специфични personal profiles, които ползват различни, културно обусловени, житейски проекти. [„Но хората са различни, при това не само един от друг – през по-голяма част от времето сме различни от самите себе си.”, Преследване, стр. 16] Моментът на екшън в произведението е свързан с борбата за оцеляване на един културен модел на живеене спрямо друг. Разбира се, в този социален дарвинизъм, се оказва, че оцелява по-силният (и, може би, по-съвременният) – и неговият живот е политически. В случая това е политиката на white male strait в хаотичния комерс на едно общество в началото на пътя на усвояване на капитала и новия култ към личността.

 

         * * *

 

         Сега към началото на настоящия текст. 

         - Хм... какво няма? ... Всъщност, знаеш ли, какво няма – няма критична гледна точка. 

         Няма я в самия роман, а на читателя тя е отказана.